¿Qué les queda por probar a los jóvenes?

Por Edén García* en Missa Brevis
Friday, 03 March 2017 00:00

 

[Este texto fue leído y presentado en el I Coloquio Universitario de Danza y Filosofía,

 

que se llevó a cabo en mayo de 2016 en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.

 

Agradecemos al autor y a lxs organizadorxs por permitirnos publicar este texto]

 

 

 

 

¿Qué les queda por probar a los jóvenes?

(…)

no dejar que les maten el amor

recuperar el habla y la utopía

ser jóvenes sin prisa y con memoria

situarse en una historia que es la suya

y no convertirse en viejos prematuros.

Mario Benedetti.

 

 

Se es joven cuando se carece de responsabilidades que apunten a un objetivo en la vida. Se es joven también, cuando la capacidad de experiencia está en su máximo esplendor. Según mi experiencia y práctica, el contexto delimita lo que es ser joven en la danza, considero que a los que llamamos jóvenes comienza aquí.

 

Caminito de la escuela

 

Cada año, en el mes de abril se publica la convocatoria con la oferta de Formación Artística del Instituto Nacional Bellas Artes (INBA). En ella, figuran seis escuelas profesionales de danza —cinco de ellas en la Ciudad de México—. Cientos de jóvenes buscamos un espacio en dichas escuelas con el deseo de bailar.

Realizamos una audición a la escuela de danza con la esperanza de encontrar en ella las herramientas para desarrollarnos en el ámbito dancístico. Eso en el mejor de los casos, en otros —como en el mío— es la ignorancia y la curiosidad de saber a que sabe lo que nos hacen buscar un folio con la oportunidad para estar ahí, para estar aquí.

Jóvenes que vienen de distintos lugares con ideas y universos heterogéneos en el cuerpo, compartimos algo más que clases, maestros, espacio y sudor en los salones de clase. Dejando a un lado un par de asuntos delicados, y con delicados me refiero al proceso de enseñanza-aprendizaje y la ética pedagógica en la danza, es de mi interés poner entredicho la insignificancia con la que asumimos el estar en una escuela de danza.

Decidimos estudiar danza, porque sabemos que de alguna u otra manera nos acercamos a una vida más sensorial, a una vida más humana. Depositamos nuestras expectativas y cuerpos en instituciones con programas orquestados a través de los años, que responden a la lógica capitalista de la vanguardia y la eficiencia.

Reconociendo que este sistema capitalista permea todo el orden social, cultural y económico, no puedo quejarme del atrevimiento histórico y social que significa una escuela institucionalmente pública, aunque con tintes de ideología capitalista, que fomenta la competencia, la búsqueda de resultados y la producción de individuos. Concibo que debería existir un compromiso de los estudiantes de danza que figure mas allá de la Academia de la Danza Mexicana (ADM), del INBA o del Estado mismo.

 

¿Compromiso con qué, con quién?

 

En lo discursivo, los planes de estudio proyectan a los jóvenes prospectos a bailarines a hacer de ellos individuos críticos, autónomos y reflexivos de su propio quehacer, en beneficio del bailarín y de la sociedad en que vive. Sin embargo, ¿cuántos de nosotros hacemos este símil entre lo discursivo y la realidad cotidiana? ¿Por qué en el papel, la institución hace hincapié en el trabajo del individuo, pero no al trabajo de los individuos en unidad a partir de sus diferencias?

Qué inteligente fue Gabilondo Soler “Cri-Cri” al poner en su escuelita al ratón con espejuelos, a los cinco gatitos alzando los pies y al perro con la goma de borrar. Pues como él tendríamos que reconocer que, en nuestras escuelas, existe la diversidad y la diferencia en todos sus campos, que el programa educativo y aún más la técnica, homogeneiza los procesos de aprendizaje, pero como cuerpo los vivimos y aprehendemos de diferentes maneras.

Es la diferencia y diversidad quienes propician la discusión y el descontento en los modos de hacer danza, tanto en los jóvenes con sus iguales, como con los mayores. Pero como en todo sistema y con mayor razón en el educativo existen funcionalidad y obligación, descontento y resistencia, lo que me remite a las batallas que se viven en cada clase: “La resistencia ‘excedente’ presentada por los estudiantes abre pequeños pero significativos espacios para nuevas formas de poder (Giroux, 1989: 46)”. Me parece que pocas veces lo logramos.

A veces pienso que es importante reflexionar sobre la escuela, pero luego me acuerdo que sigo en ella y se me pasa…

Es complicado entender el problema cuando eres objeto, y no sujeto que observa al objeto desde la distancia científica y objetiva. Por otro lado, no es justificación ni limitante la situación política del estudiante dentro de la escuela como el ultimo eslabón de la cadena de Formación Artística. Al contrario, esta condición tendría que proporcionar una perspectiva distinta de la voz legitimada y hegemónica del programa educativo, del sistema de evaluación, del maestro frente a grupo, del investigador.

Los jóvenes concebimos a la escuela como el lugar donde sucede nuestro entrenamiento y aprendizaje técnico corporal; además, aquí se impregnan en palabras ajenas, las ideas sobre la danza y el arte. Asimismo, transcurre todo el umbral de emociones y sensaciones en el cuerpo, en la vida. Aquí la vida pasa lenta o rápida según la reflexión de cada uno de nosotros.

Es curioso: los que estamos adentro anhelamos salir, los que están afuera aspiran a entrar, los que se fueron ya no volverán. La vida dentro de la escuela puede contener distintos matices de lo que éramos antes de hacer danza, y tal vez de lo que aspiramos con ella, pero pocas veces lo que estamos siendo.

Considerar la vida “académica”, como el cúmulo de experiencias (in)significantes intrínsecas a los sujetos que nos adscribimos voluntariamente a esta Formación Artística, permite dar cuenta de que el proceso epistemológico no solamente está en el salón de clases, que el flujo del conocimiento no es vertical y que sólo se permea en el cuerpo, que la danza no genera reflexión porque en sí misma es un devenir en movimiento y como todo arte moderno/contemporáneo no/sí necesita justificación.

Covarrubias y Barreto / n aproximadamente igual a n. Pieza para 5 proyectos n igual a n

 

En la escuela vives (más de 12 horas), comes (lo que haya, lo que te inviten, pa’ lo que te alcance), duermes (entre clases o en ellas), amas (el cuerpo propio y ajeno) odias (al sistema, a tus compañeros, a ti mismo) y te enamoras: de tu rutina, del espacio (que poco a poco te pertenece), de la gente y de tu proceso en constante revolución, reflejado en el movimiento y pensamiento del cuerpo.

En este punto, la escuela también es lugar en donde se establecen las múltiples relaciones sociales con iguales y superiores que alimentan la práctica dancística diaria. Pensar en el concepto de Andamiaje de Jerome Brunner, me es útil en el sentido pedagógico: la danza también se aprende en palabras, historias y convivencia.

Asumir esta convivencia como algo “normal” impide vislumbrar el encuentro con el otro como una posibilidad de acción. Me emociona citar el ejemplo de Lux Boreal, quienes iniciaron su propuesta coreográfica en 2002 siendo todavía estudiantes de la Escuela Profesional de Danza de Mazatlán (EPDM). Ángel Arámbula y Henry Torres no tuvieron que esperar la cédula y el titulo para ser creadores y bailarines de su propia obra. No hay que terminar de formarse para comenzar a crear, pues el aprendizaje no es un proceso finito y para crear no hay punto de partida.

Encuentros como este hay muchos en la danza, pero menciono a Lux Boreal como algo más que una compañía de danza que se concreta como un proyecto artístico que va mas allá de los parámetros de la danza, por necesidad propia de gestión y labor social en Tijuana. Así como Lux Boreal, dentro de la ADM existen proyectos autogestivos que apuntan a ser el futuro trabajo de los que descargan en ellos energía vital, ganas de bailar.

Durante estos cuatro años en la escuela, puedo distinguir que la metodologías dancísticas permean algo más que nuestros cuerpos y nuestras formas de pensar y concebir la danza. Es también el modo en que se estructura el pensamiento y se delimita las maneras en que nos relacionamos los unos con los otros.

Partiendo de la Teoría de la Resistencia —Henry Giroux habla de esto en Educación y Resistencia— el encuentro entre estudiantes y maestros, institución e individuo, técnicas dancísticas y estilos propios de moverse representa un orden de problemáticas antagónicas, pues para algunos la institución es funcional en los términos discursivos propios de la institución. Para otros, significa un constante choque entre el querer/saber bailar y el querer/deber aprender.

 

En palabras de David Miranda:

 

La Formación Artística absorbe no sólo los valores relacionados con la procuración de la creatividad y el desarrollo sensible de las personas; es en sí misma una institución que demarca su campo a partir de la opinión de muchos sujetos, en donde el área de la crítica, los modelos y espacios de visibilidad del hecho artístico definen su relevancia y formas de consumo dentro de la comunidad que acoge a la expresión desde su producción.

En este sentido, todo lo que producimos y reproducimos en nuestras escuelas, apunta a ser un futuro inmediato después de ella. Y claro, pensándolo concretamente, la Formación Artística es un continuo acontecer y aprender en el campo dancístico. La vida de los estudiantes no debe existir entre el éxito y el fracaso escolar, debería ser percibida como lo que en realidad es y está sucediendo.

La educación no corrige, encausa. Ya lo dijeron los Sex Pistols: “No hay futuro ni para ti ni para mí porque el futuro no existe, sólo está el presente, este momento”.

 

La verdad y lo verdadero

 

Ante nosotros es evidente la emergencia de escribir en el cuerpo el proyecto propio de Formación Artística pensado más allá de la institución dancística. Propiciar y construir experiencias significativas en nuestra vidas y con ello hacernos responsables de nuestro propio aprendizaje. Los jóvenes deben ser protagonistas esenciales del espacio social y no sólo “aspirar a un lugar dentro del campo dancístico, exclusivo, endogámico y estático”. Palabras y conclusiones que retomo de mi Amigo Betito.

El Plan de estudios de la carrera Interprete de Danza de Concierto (IDC) de la ADM de 1994 específica que la producción y reproducción de conocimiento parte de un contexto social definido. Considero que es este momento histórico, en que tendríamos que echar mano de los intereses que nos competen como mexicanos, artistas y seres humanos.

La verdad en la danza ya está dicha y hecha. A los jóvenes —insisto— nos toca construir lo verdadero en cada uno de nuestros discursos y proyectos que apunten a ser algo distinto estética y políticamente. En esta misma lógica del producir por producir, la juventud dancística tendría que ser subversiva en el lenguaje y las modos de producción artística.

A nosotros nos toca desnudar a la danza de su exclusividad y demostrarnos a nosotros mismos que no somos tan especiales como pensábamos. Martha Graham nos puso en la frente un letrero que dice “Los atletas de Dios”, entonces, seamos el Prometeo que comparte el flow en cada uno de “nuestros pasitos” (comillas de mi Amigo Betito).

 

Ser jóvenes sin prisa y con memoria

 

Es necesario comprender que nada es espontáneo y que detrás de nosotros hay generaciones que en gran medida constituyen el bagaje de lo que hacemos, pensamos y reflexionamos en el Universo Danza. Se hace y se aprende de danza, en un continuo flujo de técnica y creatividad, rigor e imaginación, encuentro y convivencia que se entretejen para dar fondo a lo que hacemos.

Reconstruir en lo abstracto y lo concreto una historia de lo que somos a través de los que también fueron, siguen y seguirán siendo, supone la posibilidad de ver mas allá de lo que representa un futuro prometedor, aprendiendo a reconocer los errores y aciertos de los mayores que repercuten en lo que hoy hacemos.

 

Taller de Gaga con Amy Morrow / Encuentro Metropolitano de Danza de Monterrey

 

Por otro lado, es necesario romper las barreras generacionales para entonces así sostener diálogos que no se justifiquen en las relaciones de poder. Y si nos encontramos ante la imposibilidad de romper estos obstáculos políticos, atengámonos a construir con palabras puentes que permitan la circulación de ideas y pensamientos sobre lo que nos acontece como jóvenes artistas.

Pienso que no somos seres nacidos para el silencio. Es de vital importancia recuperar el habla y la utopía, aunque nuestro lenguaje sea efímero, fugaz, inaprensible e inclusive incómodo para nosotros mismos. Es conveniente replantearnos una y otra vez cuáles son las bases sobre que las que se cimienta nuestra comunicación. Recuperar el habla significa reconocer los silencios en que se transcurre nuestra práctica y nuestro vivir en la danza. Recuperar el habla es también hacer reflexión y dialogar con los discursos que tanto rechazamos con burla despectiva y renegamos —por ignorancia— para entonces sí criticar con conocimiento de causa.

La juventud en la danza tendría que hacer más hincapié en la coyuntura misma de que el cuerpo termina pronto y lo que sigue es el desarrollo intelectual. ¿Y si invertimos la balanza? ¿Y si de pronto propiciamos las oportunidades de nuevos —y no se entienda “nuevos” como “mejores”— paradigmas en la danza?, entonces así aprenderemos de nuestros compañeros y reconoceremos esa capacidad como algo necesario para un crecimiento en nuestra propia práctica. Ser técnicamente flexibles y experimentalmente ortodoxos.

Mario Benedetti se pregunta: “¿Qué les queda por probar a los jóvenes?” En realidad hemos probado tanto que ni siquiera tenemos por qué ansiar lo que viene, vale más estar aquí, estar presente. De cierta forma estamos construyendo, hoy, lo que será nuestro trabajo de mañana. Benedetti, como nuestros maestros, presagian para los jóvenes un futuro un tanto turbio y caótico ¿Pero a qué generación de las que nos antecedieron, no les pronosticaron lo mismo?

Espero que nuestro acontecer en la vida agote y reviente los límites del lenguaje. Que lo sensorial y la experiencia se conviertan en los vínculos que nos permitan estar con el otro, con los otros. Con respecto a lo antes dicho, me gustaría poner a discusión que “No se nace joven, hay que adquirir la juventud” (Ingenieros, 1981: 93). Por esto aseguro que en el ideal, la juventud no es una etapa en la vida, es una actitud frente a ella. Para el caso, nuestro conflicto no tendría que tener respuesta únicamente en la brecha y el descontento generacional. Apostemos por la discusión, pero también por la afabilidad.

Aldous Huxley dice que “La experiencia no es lo que te sucede, sino lo que haces con lo que te sucede”. Entonces, hagamos uso de la crítica para reconocer lo que vivimos en nuestra escuela, en las relaciones con nuestros maestros de asignatura y de vida, del día a día con nuestra pareja y amigos. Como artistas tenemos esa posibilidad para echar mano de todo aquello que nos constituye como seres humanos.

Aprendamos a preguntarnos qué es:

 

Lo bueno

Lo bello

Lo importante

Lo eterno

En nuestras vidas.

 

Como jóvenes no permitamos que la escuela nos mate el amor a la danza, que el acto de bailar sea la máxima de nuestras acciones en el transcurrir de los días, “que la amnesia nos bese en la boca” (Bolaño, 1973), que no borren la sonrisa de tantas satisfacciones.

Por otro lado, los invito a pensar que nadie va hacer las cosas por nosotros, que la escuela nunca es, ni será suficiente para nuestras expectativas ni nuestras expectativas para la escuela— que no hay Jóvenes Creadores para todos y que el Estado no simpatiza con los que escriben y piensan con la izquierda, con los que levantan la voz, con los que NO pueden/saben/quieren/piensan/desean estar quietos.

Hay que darnos cuenta que el circ[o]culo al que llamamos Danza está viciado de manera en que sólo se ha reproducido a sí mismo y no está generando nada más allá del Centro Cultural del Bosque, Centro Cultural Universitario y el Teatro de la Ciudad. Esto no va a cambiar mientras sigamos siendo el amigo de los amigos, librando batallas demagógicas entre nosotros mismos para demostrar(nos) quién sabe más conceptos y ha leído más libros.

El maestro Miguel Ángel Díaz dice —y con mucha razón— que toda crítica va acompañada de una propuesta. De alguna manera sé que la mía y las de muchos contemporáneos, están construyéndose en sueños, realidades y contingencias de nuestra experiencia y aconte-ser en la danza pues, como escribió Mario Santiago Pasquiaro, para muchos espíritus e ímpetus jóvenes:

 

Nada utópico nos es ajeno”

 

 

 

Esta reflexión comenzó a escribirse después de un día mierda en la escuela y ese mismo día me reencontré con Guitarras Blancas de Enanitos verdes.

 

Bibliografía

 

- Henry Giroux. (1992). Teoría y resistencia en educación. México: Siglo XXI editores.

 

- José Ingenieros. (1981). El hombre mediocre. México: Editorial Porrúa.

 

.....

 

*Academia de la Danza Mexicana.

FOTO DE PORTADA: Taller en el Festival Internacional de Danza de Michoacán.

 

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