La danza como discurso y el cuerpo como realizativo

Por Zulema Gelover Reyes en Missa Brevis
Sunday, 06 October 2013 17:43

LENGUAJE, CULTURA Y PODER:

EL ANÁLISIS DEL DISCURSO.

DOCTORADO CES, COLMEX

JUNIO 2013.

 

LA DANZA COMO DISCURSO

Y EL CUERPO COMO REALIZATIVO

Zulema Gelover Reyes

 

 

 

 

Conceptos. Lenguaje, danza, cuerpo, actos del habla y relaciones de género.

 

Objetivo. Consideramos en este texto al cuerpo como icono de lo femenino, su movimiento y contexto como índices de una acción y también referentes de una ideología. Analizaremos un fragmento del tríptico Caperucita Wolf, coreografía de danza contemporánea.

La danza será considerada como un lenguaje que se instaura en una dinámica performativa que constituye a las sujetos. Describiremos así los elementos que subyacen a la elaboración del guión (desde la óptica de la autora), la percepción del mensaje (el efecto sobre el público) y estableceremos una discusión sobre la fuerza ilocucionaria (Austin, 1982) que se crea sobre la concepción del género femenino en este, un “silencioso” pero activo discurso, el dancístico.

 

INTRODUCCIÓN

 

El lenguaje tiene una acción social de comunicación. Para algunos es toda una institución, una estructura encarnada histórica y culturalmente constituida (Foley, 1981); para otros es una plataforma cognitiva exclusivamente humana que permite “comunicar ideas, emociones y deseos por medio de un sistema de símbolos producidos de manera deliberada” (Sapir, 1954: 14), para nosotros es esto y, además, un instrumento del arte.

El carácter multidimensional del lenguaje se hace explicito no sólo si lo miramos en un texto o en un diálogo, o bien en una enunciación individual; es decir, estas son sus formas más típicas que, son ya de suyo complejas. Lo que planteamos ahora es una especie de permuta. Sustituiremos a la palabra por el cuerpo y al orden gramatical-sintáctico por la composición rítmica, la expresividad espacial en movimiento, la coordinación del diseño sonoro con la elaboración coreográfica, y conservaremos sólo el elemento semántico para preguntarnos ¿y eso de lo que se baila (habla)? ¿Qué significa? ¿Qué se quiere decir? ¿Qué se hace con eso?

“…el significado no es algo que uno comunica a los otros, sino algo que crea uno con los otros. Esta creación es densamente convencional en las prácticas lingüísticas y culturales, ese es el principal aporte de Bakhtin (1981, 1986). Así como nosotros creamos significado en una relación actual, cargamos nuestra historia de prácticas lingüísticas y culturales de muchas otras previas relaciones” (Foley, 1998: 7)

Ahora bien, para hacer esta conexión entre danza (lenguaje), cuerpo-movimiento-performatividad (enunciado) y significado construido, recurriremos a John L. Austin, un filósofo del lenguaje que sostiene que éste es más bien una acción, un acto del habla. Austin (1982) distingue dos tipos de enunciados: los constatativos, que se definen por su carácter descriptivo e indicativo y sobre los cuales sólo puede evaluarse verdad o falsedad,[1] y los enunciados realizativos, que están definidos por la acción que genera su expresión. Es decir, hablar no es sólo decir algo, es hacer algo con las palabras que se emiten y por ser éste un acto complejo, es necesario considerar las circunstancias en que se formulan estos enunciados, así como las restricciones a las que están sometidos, e inclusive, la manera en la que deben ser tomados por el auditor.

Este autor exige además condiciones mínimas suficientes para que el enunciado realizativo sea un acto del habla afortunado:

a) Es necesario un procedimiento convencional dado, es decir, palabras, personas y circunstancias en contexto.

b) Estas personas y circunstancias particulares deben ser las apropiadas según el procedimiento convencional.

c) El procedimiento debe llevarse a cabo correctamente por todos los participantes.

d) Dicho procedimiento debe llevarse a cabo en todos sus pasos.

e) Si el procedimiento requiere ciertos pensamientos o sentimientos de sus participantes, éstos deben generarlos y realizar la acción complementaria.

 

Austin exigía que el contexto fuera perfectamente conocido, incluso delimitable, pero para ello era necesario que la intención en el acto realizativo, también llamado performativo,[2] estuviera presente y totalmente transparente a sí misma y a los otros. Es decir, que hubiera claridad y distinción en cada acto del habla, así por ejemplo un enunciado como: “les declaro unidos en matrimonio” tiene que explicitarse en un contexto específico en el que es necesario un juez y dos personas que quieran firmar un contrato de unión matrimonial, un público testigo de esa unión y una serie de realizativos propios de ese, digamos, ritual.

Este autor complejiza aún más el análisis y elabora una clasificación de los realizativos para medir su fuerza, veamos en qué consiste. El acto locucionario es decir algo, la manera con la que usamos el habla; el acto ilocucionario es lo que se hace mientras se dice de algo con sentido y referencia, en algún contexto. Finalmente, el acto perlocucionario es lo que se dice con el propósito de generar consecuencias o efectos sobre los sentimientos, pensamientos o acciones del auditorio, o de quien emite la expresión o de otras personas.

Ahora bien, existen algunos infortunios a los que se puede estar expuesto en un acto del habla “que aunque el que usa una expresión se proponga alcanzar con ella un cierto efecto, este puede no ocurrir (intento y logro); que aunque no quiera producirlo o quiera no producirlo, el efecto puede sin embargo ocurrir (rechazar nuestra responsabilidad)” (Austin, 1982: 150) esto depende además, como se ha dicho antes, del contexto, aunque a veces éste sea una referencia insuficiente, pues está sujeto a posibilidades múltiples de sentido y re-contextualización. La intención por su parte no podrá explicitarse en su totalidad ni gobernar toda la escena, más bien en el acto de comunicación, toda producción de sentido será resultado de un proceso de sedimentación de los significados, de su repetición histórica y contingente (iterabilidad) que permitirá vincular (o no) los diversos aspectos del proceso realizativo: significantes, usos y efectos (Derridá, 2008).

Justamente por esta dimensión histórica a la que apunta Derridá hablaremos de manera muy breve de nuestro objeto de estudio, luego del fragmento coreográfico y del público que la recibió en marzo, abril y mayo del año en curso y de ese su, nuestro tiempo; del cuerpo y la construcción del género.

 

LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN MÉXICO

 

La tradición dancística moderna en el país se remonta a las postrimerías de la década de los años treinta. Las hermanas Campobello conformaron la Escuela Nacional de Danza desde un marco cultural y político que permitió a las mujeres de clase media —originarias o no de la ciudad de México— acceder a este tipo de expresión artística. Luego, la llegada de dos bailarinas estadounidenses Flakestein von Waldeen y de Ana Sokolov sentaría las bases de lo que es hoy el escenario mexicano de la danza.

Un primer momento se cristalizó en el nacionalismo. La Coronela de Waldeen en 1940 buscaba reflejar la realidad mexicana, rescatar el arte indígena y retomar las raíces nacionales. Recuperó las propuestas del arte contemporáneo de la misma tendencia, especialmente del muralismo “y se abocó a la tarea de crear un arte propio con lenguaje moderno que pretendía ser universal” (Tortajada, 1998:18). Con este fin se fundó el Ballet de Bellas Artes, de muy corta vida.

De manera paralela, Sokolov fundaba una escuela más vitalista y crítica que exigía sobre todo dominio de técnica y un acercamiento a los problemas existenciales de la humanidad. “Y eso porque los bailarines y coreógrafos mexicanos no habían establecido las justas y auténticas relaciones que existían en el arte y la vida; su modo, su actitud, su manera todavía eran muy pobres y muy pequeños. No por pedantería, sino por ambición y por hondura deben cultivarse mucho más. En vista de todo lo que han logrado, es tiempo de que se miren a sí mismos y miren al mundo, entonces, podrán liberarse de los pintoresquismos en el que se han estancado” (Sokolov, 1956 en Tibol, 1982: 21).

Veinte años más tarde, en 1948 nació el Ballet Nacional teniendo como guía a Guillermina Bravo.  Heredera de Waldeen, pero con cierta disidencia, constituyó un grupo que se atrevió a mostrar coreografías con asuntos concretamente políticos, convencidos de que al expresar los conflictos, las revoluciones, los cambios y los afanes democráticos de esos días, la danza moderna conquistaría el nivel de un arte mayor.

Años más tarde se creó el Departamento de Danza en el Instituto Nacional de Bellas Artes, dirigido por Miguel Covarrubias, apareció el Nuevo Teatro de la Danza y el Ballet contemporáneo que se movían en las dos tendencias antes descritas. El grupo que resistió a los cambios económicos, a los movimientos sociales, a la reestructuración burocrática fue Ballet Nacional; de hecho a través del Departamento de Cultura y de gestiones interinstitucionales el grupo realizó una gira por Europa y China; sin embargo, Bravo sabía a qué dificultades se enfrentaban, dificultades estructurales diríamos las sociólogas, porque aún permanecen.

“¿Por qué los bailarines no hemos tenido un público, por qué no tenemos una crítica? (Critica: grupo de individuos dedicados al análisis de reconocimiento de valores en un arte) Y la respuesta con otra pregunta: ¿Se puede aspirar a un público y a una crítica cuando este arte no se presenta, no se difunde, no se confronta? ¿Es posible que exista crítica alguna cuando la danza contemporánea —arte diferente de las otras en concepto, estructura y lenguaje, sin antecedente inmediato en la cultura mexicana— se presenta en el Teatro de Bellas Artes (al que asiste generalmente el gran público y la crítica de concierto) con dos funciones al año? (Bravo, 1971 en Tibol, 1982: 151)

En las décadas siguientes hubo un esfuerzo poco productivo para la danza, eso hizo que sus bailarines y coreógrafas dirigieran su creatividad y saberes a otras latitudes, sobre todo a Veracruz, Sonora, Yucatán y Chihuahua. Aunque no por eso, sobre todo las artistas e integrantes de Ballet Nacional dejaban de ser asertivas con sus críticas a la negligencia del Estado. ¿Cuál es la función que debe desempeñar Bellas Artes dentro del aparato estatal?, se preguntaban ¿Es el INBA una oficina de empresarios? Si lo es (a veces da la impresión), su funcionamiento como tal es muy deficiente y sus proyectos han carecido de ambición ¿Cuál obra artística le interesa más, la contemporánea o la ya valorada? ¿Ambas? ¿Con qué presupuesto? ¿Cuáles artistas deben ser apoyados, sobre qué bases y en qué condiciones económicas? “La desconfianza que se nos ha tenido por parte del INBA revela la falta de atención a los artistas vivos, los grupos humanos que necesita este arte para reproducirse y el exceso de gloria a los difuntos que ya no pueden plantear demandas” (Bravo, 1973 en Tibol, 1982: 162).

Fue a principios de los años noventa que hubo un interés renovado por las bellas artes y la formación académica. El Estado mexicano y el gobierno del Distrito federal diseñaron el proyecto del Centro Nacional de las Artes (Cenart) que se concretizó en 1994. Dicho espacio cuenta a la fecha con cinco escuelas de educación artística profesional en las disciplinas de cine (CCC), teatro (ENAT), danza (ENDCC), música (ESM) y artes plásticas (ENPEG), además de cuatro centros nacionales de investigación, documentación e información; todos ellos pertenecientes al Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL).

Hoy se imparten la licenciatura en coreografía y la maestría en investigación de la danza en el Cenart; la licenciatura en enseñanza de la danza en la Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello, además de que la oferta educativa se ha expandido en este arte al interior de la República, aunque aún, consideramos, hacen falta espacios de formación, difusión y valoración de la danza contemporánea.

Nosotros pensamos que justo estas condiciones y discusiones nos perfilan a un debate que apenas esbozaremos, la relación entre la danza como lenguaje pero también como posición (¿condición?) política frente al otro masculino. Que bien puede ser definido como Estado, en el sentido de, por ejemplo, establecer prioridades presupuestales; como público para interesarse en la “prima fea” de las artes élites en la que mayoritariamente hay “viejas y maricas” (Bartra, 1998), o como artista hegemónico, en la música y en la pintura en donde han brillado autores como Siqueiros, Rivera, Revueltas, Chávez, pero poco se escucha de Rosa Reyna, Josefina de Lavalle, Evelia Beristáin, Martha Bracho.

La identificación mujeres-danza no siempre fue así, es resultado de un proceso histórico a través del cual se impusieron los valores burgueses sobre el cuerpo y la mujer y, simultáneamente, la lucha por acceder a un espacio fuera del privado para expresarse. En el espacio público, el escenario, las mujeres exponen su percepción del mundo a través de sí mismas (y los hombres también pero no fueron ellos quienes dominaran estos espacios, por primera vez) utilizan como vehículo su propio cuerpo con la posibilidad de crear valores e imágenes nuevos, reproductores o alternos a los hegemónicos.

Sólo podían haber sido mujeres quienes se manifestaran, cierto tipo de mujeres por cierto, las que tenían el capital económico, social y cultural para hacerlo (Bordieu, 1979), aunque igual que las que no lo tenían, sufrían imposiciones sobre su cuerpo (Foucault, 1977) y su danza. Irrumpían en el mundo moderno haciendo un esfuerzo, a veces exitoso otras no, por ocupar un lugar en el discurso artístico e inclusive en la misma historia de la danza. “Estas mujeres escandalizaron a sus contemporáneos, no sólo porque bailaban descalzas, liberaban sus cuerpos de los corsés y danzaban en sus propios términos, sino porque construyeron imágenes y representaciones de la mujer ajenas a la mirada masculina” (Torjada, 1998: 17).

 

LOS OBJETOS Y LAS SUJETOS: CAPERUCITA WOLF, BREZZO Y CAMERINO 4

 

Camerino 4 es una compañía de danza contemporánea que se define por la experimentación y la investigación en el lenguaje de movimiento, la dramaturgia y la composición. Es creada en el año 2000 por su directora, la coreógrafa Magdalena Brezzo. Sus integrantes son Tlathui Maza, Flor Garfias, Francisco Córdova, Lorena Ortiz, Yolanda Quiñones, Krystell Aguilera y Eduardo Flores. Lo que les distingue es la creación de un discurso que se fusiona con la danza y otros lenguajes artísticos como el cine, el teatro, las artes plásticas y visuales.

Su directora es uruguaya, originaria de Montevideo, se inició a los 13 años en un taller de teatro pero su timidez —menciona ella— no la hizo sentirse cómoda. Hizo luego escultura hasta que un día se topó casualmente con una clase de danza contemporánea, fue entonces que pudo manifestarse en algo que ella llamó su propio lenguaje. “…salí dando los saltos, totalmente entusiasmada, me cambió todo, de ahí nunca más, no hay marcha atrás. Mi cuerpo de a poco fue cambiando, en ese momento lo que sentí fue una afinidad con el lenguaje, más bien sentí, desde aquí puedo hablar...” (Brezzo, 24/03/13).

En Uruguay no había una escuela de danza como tal, más bien tomó clases en una compañía de danza contemporánea y aprendió ahí un poco de ballet por exigencia de ella y del resto de sus compañeras. Pero, no era lo mismo, afirma, “porque la danza no es sólo la técnica, es el pensamiento, es el trabajo en grupo” (Brezzo, Ibid.) Y entonces hasta los 18 años se dedicó a buscar clases por su cuenta, terminó escultura pero no la usó del todo, la retomó desde la danza para pensar las formas. Luego se abrió una convocatoria para participar en una compañía ambulante dirigida por un francés que tenía toda la mentalidad del primer mundo, sostiene. Había actores, músicos, malabaristas, escenógrafos y esa fue una de las mejores experiencias de su vida. Por lo que vivió con ese equipo por dos años en una gira que hicieron por el país, se dio cuenta de que su futuro de vida era la danza y a los 20 años es cuando vino a México.

Acá justo se enteró de que iba a abrirse la carrera de coreografía en el Cenart y regresó en el 93 a Uruguay, donde solicitó una beca para hacer la licenciatura en México. Ahí se formó por cuatro años y en el 97 salió ya con cierta experiencia en el escenario y, con una red de bailarines con los que entró en contacto a partir de los exámenes de presentación coreográfica, formó Camerino 4. Juntos llevan más de 20 montajes en diferentes formatos y el trabajo ha sido cada vez más disciplinado, “ahora ensayamos todos los días y es la danza una pasión que construimos juntos (…) ya hay un lenguaje común, una telepatía, no es necesario estar explicando a dónde queremos llegar” (Brezzo, Ibid.)

Ahora bien, el origen del argumento de Caperucita Wolf se construye a partir de la historia de Charles Perrault (1697)[3] pero, desde el enfoque de Brezzo. Es ella quien elabora el guión y luego lo construye a partir de dos líneas de investigación: el trabajo con las bailarinas Flor y Yuridia, para que se fueran conectando con los puntos imaginarios que definían el espacio, a través del movimiento. Y, por otro lado, el trabajo con el escenógrafo Mauricio y con Laura que es la que hace también la investigación. Con los dos iban armando la parte de imagen y contexto “… el caso es que tuve un sueño un día y me dejó muy impresionada (…) así que empecé a trabajar en ello desde la danza, me obsesioné con Caperucita. O sea, me pareció tremendo así como el… este ¿cómo se llama? el elemento didáctico sí… ¡la moraleja! Sí, el cuento termina con la idea de que si te desvías del sendero te pierdes y más bien yo digo ¡no! Pero si eso es lo interesante en la vida, salirse de ahí” (Brezzo, Ibid.).

Foto tomada de: luzdeaquifoto.blogspot.com


12 de marzo, martes. La tarde de lluvia pareció no ahuyentar a los públicos del teatro y la danza en Polanco, muy cerca del Auditorio Nacional. Por la tarde el sol había sido lo suficientemente intenso como para que aquél que no escuchó las noticias o siquiera puso atención al estado del tiempo saliera con chanclas y un pantalón ligero para atravesar la ciudad. Yo fui una de aquéllos.

La función empezaba a las 20:00 horas y llevábamos suficiente tiempo para comprar los boletos y charlar un rato antes de que el aroma de tierra mojada se mezclara con el típico húmedo del asfalto. Nos hicieron descuento por ser estudiantes y la entrada sólo costó $40.00, ocho menos de lo que cuesta un boleto de cine en el Distrito Federal. Y a decir verdad el quórum en el complejo teatral era escaso. Cierta multitud formada en la parte trasera del patio principal, se debía a que en el Centro Cultural del Bosque hay cuatro foros. Entre ellos es que se ubica el Teatro de la danza.

Nos recibieron con un díptico y un poster. El público de Caperucita Wolf básicamente estaba constituido por adultos jóvenes, la mayoría eran mujeres, aunque había algunas parejas homo y heterosexuales. El espacio del escenario destinado a nosotros se llenó, de hecho por poco y no encontramos dos lugares juntos, sólo había tres niveles, unas gradas dobles y las sillas principales que estaban acomodadas frente a la escenografía y a las tres mujeres que conformaban el primer plano. Los primeros auditores prefirieron ocupar las gradas superiores, quizás porque el escenario estaba a ras de suelo; es decir, no había una distinción entre el público y las artistas.

La puerta de entrada al foro era la salida de emergencia, el escenógrafo la dispuso como acceso principal rompiendo con la distribución del espacio teatral convencional. La música era justamente una obertura, voces masculinas casi gregorianas cantaban lánguidamente. Una mujer de pelo corto, de tez muy clara y con un vestido azul grisáceo, sin mangas, un vestido que llegaba a mitad de la pantorrilla, estaba en el extremo izquierdo. Recibía a las personas que iban a la puesta con una sonrisa. Sus ojos eran azules y su mirada pacífica.

Nos sentamos en el extremo frontal izquierdo, del lado opuesto una segunda mujer estaba de pie con la cabeza agachada, para entonces la primera mujer había desaparecido y nuestra atención se centró en la luz que emanaba del techo sobre una escenografía elaborada con una especie de sábana de gamuza. Colgada como telón de fondo, un pedazo de piel, un mapa que sostenía fotografías, recortes de periódicos y flores artificiales. En el piso había hilos, bolas de estambre, una canasta con aros de costura y unas servilletas semibordadas, ropa doblada, medias, telas y más fotografías. Una mujer, la segunda misma, de cabello largo con un vestido strappless de satín color melón y zapatillas blancas se vestía con tiento.

Acariciaba su piel y su cuerpo, veía las fotografías con gesto de nostalgia. Empezó a coserse al vestido una a una. Su ritmo era diferente, la melodía era diferente. Tristeza y desolación polarizaban con la sensación que me dio la mujer del vestido azul. Ésta, elaboraba una sustancia oscura, torturada, en muchos sentidos flagelante ante el tiempo y la historia, la suya. Se agachaba a recogerla, esos recuerdos en blanco y negro constituían una impostura unida con un hilo rojo a ella: imágenes de viejas familias y mujeres.

Una irrupción. En un segundo plano se movía una tercera mujer, desde el piso, al lado de unas sombras y un espejo. Desde el piso esa otra mujer fue cobrando fuerza pero sin ponerse de pie, se miraba ¿se reconocía? Se acercaba lánguidamente al espejo se quedaba inmóvil con su camisón blanco, respirando, esperando. La luz del primer escenario se hizo más tenue y la música dejó de ser música, el sonido cambió.

Este segundo plano sólo estaba alumbrado por un pequeño reflector. Rugidos de bestias caninas violentadas invadían la sala, hasta que todos sólo se volvieron uno. Ladrido, gruñido, el grito de bestia en encierro referían a la tercera mujer que ahora se movía con fuerza. El caudal violento, incontrolado, indómito que rebelaba su movimiento corporal me parecía sorprendente, seductor (¿excitante?) No podía dejar de verla. Así descontrolada, iracunda, como una perra con rabia queriendo salir de una celda imaginaria, imperceptible. Chocando con sus también imaginarias (¿ideológicas?) paredes el cuerpo convulsionaba, lleno de enojo incontenible. El pelo, la piel, las extremidades cortaban los movimientos que estamos acostumbrados a ver. El cuello se tensaba, las rodillas se deslizaban una y otra vez sobre el piso de madera, las uñas lo rasgaban y la cara se deformaba apenas en penumbra, la espalda se arqueaba para volver a caer el suelo, las manos la ayudaban a moverse de un lado al otro, ansiosa. Había un animal en ella tratando de salir, o es que ella misma era el animal emergiendo sin reparo ante el espejo en el que no se reconocía. Patadas e hiperflexiones de coyunturas, giros de las manos, el cuello y la cabeza apenas posibles para la gente que está enojada, atrapada en algo que la abruma, que la arroja al piso una y otra vez, una fuerza que viene de algún lugar y que la invade, que la revuelca en su propio espacio, en su propio cuerpo.

Foto: Gabriel Morales

 

El diseño sonoro volvió a cambiar, la voz de un hombre resonaba en una cinta que parecía rebobinada al revés. Eso hizo cada vez más lento el movimiento de la loba. Calmándola, dominándola. Así, la segunda mujer en silencio se acercó a la tercera, la rodeaba, la observaba, su actitud era justamente de dominio. Con el mismo vestido color melón de fotografías cosidas, pero ya sin zapatillas, empezó a pisar el camisón de la loba. Con pies descalzos y con desdén la miraba en el suelo tirada, incólume.

La tercera mujer exhausta, vencida, se dejó manipular por la segunda y poco a poco cedió a su alteridad. Aquélla la tomó del camisón y empezó a acomodarla en el piso. Al lado de la tarima que las sostenía había un martillo y unos clavos, la tercera mujer tomó el martillo y sujetó una de las esquinas del camisón y puso un clavo, empezó a martillar despacio, con golpes chiquititos, continuos, casi imperceptibles. Pero luego dio dos golpes más fuertes, dos más con mayor distancia e intensidad entre golpe y golpe, hasta que terminó martillando el camisón con tanta fuerza como esperando a que el clavo domase a la fiera, como para contenerla ¡golpes! ¡golpes! ¡golpes! Y así hizo con el resto de los clavos, la tercera mujer fue aprisionada por los dos tirantes y desde las dos esquinas del inferior del camisón blanco, así quedó sujeta esa bestia femenina.

Pero entonces la tercera mujer empezó a moverse dentro del camisón, se escurrió de él, se escapó de eso que la detenía y se escindió del cuadro de madera, del martillo, de los clavos y de los golpes de la segunda. Y así se fue a un escenario intermedio. Una tercera tarima que se ubicaba casi entre las dos primeras, ahí las esperaba un hilo y una aguja. La tercera mujer se había quedado sólo con el sostén y el calzón después de haber escapado de su prisión blanca. Su cuerpo era fuerte y hermoso. La segunda mujer se había quitado también el vestido melón cosido de fotografías e igual que el otro cuerpo, compartían la belleza física.

Ambas en ropa interior recogieron un suéter del primer escenario, se lo pusieron. Era un suéter rosa pastel cerrado pero con el cuello amplio y sin botones. Discretas pero con una especie de afinidad o semejanza construida se colocaron frente a frente y se miraron a los ojos paradas sobre la tarima. La segunda mujer se agachó, luego levantó el estambre y la aguja que estaban cerca de ella y empezó a coserse con la otra, la música volvió a cambiar. El sonido era frío, de amanecer. No dejaban de verse ni de comunicarse, parecía que efectivamente el hilo las unía. Cuando la segunda mujer terminó de coserse del suéter con la otra, cortó el hilo con sus dientes y lo dejó en el piso junto con la aguja. La tercera mujer la miró y entonces empezó cierta exploración sobre el espacio que las tejía. El espacio entre ellas y los hilos. Metió su mano izquierda entre uno de los intersticios de las líneas definidas por la segunda mujer, probando lo que había ahí.

Luego metió la mano derecha en otra dirección y con ella la mitad de su hombro. La segunda mujer empezó a moverse también. Pasaban sus brazos, su espalda, sus dedos, sus codos y sus hombros rozándose. El sonido era un eco, una plataforma de unión entre estas dos mujeres que se jalaban, que se resistían, que se complementaban. Se comían entre sí, tocándose, moviéndose con cierta premura, explorando, huyendo de sí mismas con el látigo de sus manos, de sus piernas, con las cabezas trocadas, mirándose unidas y tratando de esquivar su necesidad mutua, explorando su elasticidad. Hasta que por fin una cede, o una gana, o una se impone. La tercera mujer se queda debajo de la segunda, colgada, colgante y entonces… hace una última lucha, un último esfuerzo y se levanta. Toma un extremo de los hilos que la atan desde su suéter y lo corta con los dientes, como habría hecho su compañera al terminar de coserla.

La otra mujer se queda ahora arrojada por la tercera, es la fiera la que la suelta, la que se queda mientras que la de las fotos es lanzada por el ímpetu del corte del hijo a su suerte, a su soledad, arrojada en su cuerpo, en sus movimientos, sin control, sola. Va por una tiza y escribe en el suelo: Tu cuerpo no es solamente tu piel. Hasta ahí el fin de la primera parte del tríptico.

 

El PÚBLICO Y LA FUERZA ILOCUCIONARIA

 

Al final de la obra entrevistamos a seis personas, dos varones heterosexuales, uno homosexual y tres mujeres heterosexuales. Sus edades eran 21, 55 y 38 años respectivamente, en el caso de los hombres; y en el caso de las féminas 16, 57 y 43 años. Hicimos sólo dos preguntas. ¿Por qué consideras que la coreografía se llamó Caperucita Wolf? ¿Qué parte te pareció más significativa, más intensa o te gustó más?

Informante 1 (estudiante de artes circenses): “Pues no sé yo creo que por el cuento de Caperucita ¿no? O sea, pero el lobo está en la mujer ¿no? Como que pensé en eso”.

“A mí me sacó de onda lo de los martillazos, como que lo hacían muy cerca de ellas, bien fuerte… yo dije ¡no manches! Se van a lastimar, como que uno no está acostumbrado a ver que las chicas hagan eso, ¿no?”

Informante 2 (familiar de una de las bailarinas): “Por el papel de la mujer. Este, yo pienso que porque tratan de hacernos pensar en cómo puede haber varias mujeres en una mujer, una más agresiva, otra un poco triste y así. Pero en realidad no sé por qué le pusieron Caperucita Wolf. No estoy seguro”.

“Yo pienso que hay como una forma de ver distinto a la mujer en toda la obra, como que más fuerte, como que diferente, a mí me gustó toda (…) Diferente porque las vemos como para protegerlas generalmente y aquí me dio la impresión de que también nos debemos proteger de ellas (risas)… a veces”.

Informante 3 (coreógrafo): “Para mí no es tan importante el título, más que la experiencia. Porque pues no hay referencias concretas sobre caperuza de ningún tipo, ese cuento de niños, ese cuento medieval. Me parece más bien que es un gran pretexto para la reflexión sobre lo femenino, un gran pretexto… más que la búsqueda de algo literal”.

“Nada me pareció intenso. Me pareció muy hermoso ver a las bailarinas bailar. Es decir, me vas a meter en un gran lío semiótico, pero esto de arrancarse la costura, el hilo como un hilo conductor de toda la pieza, siempre como conjugar los lenguajes cotidianos como con los más abstractos, con lo bello que son este par de bailarinas, que son estupendas, que además son hermosas. Pues, lo que más me gusto fue justamente esa parte en la que te mueven. Donde no estoy seguro si es parte o no de esta pieza o puede ser parte de otra pieza de Magda, no, no sé pero lo que sí es que disfruté mucho verlas moverse a ellas dos y moverse de esa manera que es lo que caracteriza a Camerino 4”.

Informante 4 (estudiante de preparatoria): “mmm… pues este creo que porque, déjame pensar… este, porque una de las dos chicas era el lobo y la otra este… (risas) a la mejor esa caperucita ¿no?, hay no sé, no sé… ¿para qué es esto?

“Lo que más me gustó… cuando bailan juntas como si fueran una sola. Casi no se equivocan son como un espejo… ah! Y cuando la chava está como loca casi al principio. Como que da miedo, sí eso es intenso ¿sí me preguntaste eso verdad? Lo que me gustó y lo que me pareció intenso. Ya”.

Informante 5 (familiar de una de las bailarinas): “Yo pienso que se llama así porque ya somos como más fuertes ¿no? Digo las mujeres como si tuviéramos el diablo adentro, y nos enojamos y nos ponemos histéricas pero luego nos calmamos, si nos tratan bien. Antes no era así, como que nos dejábamos más; a mí me hizo pensar que uno se está liberando de sus cadenas, como que te sientes fuerte (risas) bueno yo me sentí fuerte y además bailan bien bonito. Bueno mi sobrina y su amiga… no pues así hasta dan ganas a uno de bailar y de volver a ser joven y de hacer esas cosas que uno no hizo”.

“Bueno, lo más intenso, la parte de la chica que hace como animal, como que lo hace muy bien, así como si se volviera animal de verdad. Pero a lo que mí me gustó más fue cuando primero bailan juntas con unos calcetines o medias rotas, no sé y luego se van a tomar el té y lo hacen así como “muy muy” y luego lo tiran, me dio un poco de risa cuando vi que lo tiraban, como burlándose de esas costumbres ¿no?”

Informante 5 (profesora de posgrado en el Cenart): “Pues yo creo que para entender el título hay que leer el díptico, ahí aparece el nombre de la autora del libro Mujeres que corren con lobos, Clarissa Pinkola. Ese libro retrata mucho de lo que se quiere decir, bueno, eso pienso. Se trata de mujeres de diferentes tipos o más bien historias de mujeres en diferentes leyendas e imaginarios; pero el papel central, o sea, el corazón es la mujer fuerte, así como su fuerza creativa que ya no se deja dominar ¿sabes? Yo creo que la coreógrafa hizo un buen trabajo y así lo entiendo. Pones en tela de juicio a la caperucita en la que encasillan a la mujer, como “hay pobrecita niña” se la va a comer el lobo ¿sabes? y por otro lado como el instinto femenino que revierte ese papel. Por eso las dos palabras juntas, bueno eso creo”.

“Lo que más me gustó… déjame ver… lo del hilo es hermoso, es como si estuviéramos hechas así como de cordones que guían nuestra existencia. Tejemos relaciones, tejemos historias, tejemos conflictos y también nos llenamos de rupturas. Como que esa imagen me gustó mucho. Como el hilo de Ariadna ¿sabes? Con él que no perdemos rumbo en los laberintos pero a la vez, a veces, nos lleva a un lugar que pensábamos que queríamos o que deseábamos pero a la mera hora no. Me gustó también la fuerza de las bailarinas. Son capaces de transmitir como mucho coraje ¿sabes? Como una fuerza que yo vi más en una que otra ¿verdad? La que es la Wolf, de hecho, relacionándolo con la otra pregunta que me hacías. Ella tiene como mucho poder en su cuerpo, en su movimiento, como no sé… ¿sabes?”

Foto: Gloria Minauro

 

EL CUERPO, LOS REALIZATIVOS Y SUS RELACIONES ¿HABRÁ EFECTO PERLOCUCIONARIO?

“El problema consiste en distinguir al mismo tiempo los sucesos, en diferenciar las redes y los niveles a los que pertenecen y en construir los hilos que los ligan y los hacen generarse unos a partir de los otros. De ahí mi rechazo a análisis que se refieren al campo simbólico o al ámbito de las estructuras significantes; y de ahí la necesidad de recurrir a los análisis hechos en términos de genealogía, de relaciones de fuerza, de desarrollos estratégicos, de tácticas. A mi juicio no hay que referirse al gran modelo de la lengua y los signos, sino al de la guerra y la batalla. La historicidad que nos arrastra y nos determina es belicosa, no es parlanchina. De ahí la centralidad de la relación de poder, no de la relación de sentido. La historia no tiene “sentido”, lo que no quiere decir que sea absurda e incoherente; es, por el contrario, inteligible y se debe poder analizar en sus mínimos detalles, pero a partir de la inteligibilidad de las luchas, de las estrategias y de las tácticas” (Foucault, 1999: 45).

Espero se me permita diferir, los conflictos empíricos son tan importantes como los discursos, de hecho, ambos tienen como plataforma común relaciones de poder que se reproducen al interior de los grupos, de las culturas, de los sexos, de las nacionalidades, de las religiones, de las artes y también de los cuerpos. Nos parece que son construcciones históricas paralelas, difíciles de distinguir. Aventurándonos un poco, intentaremos vincular las categorías usadas por Austin para tratar de explicar lo que queremos.

Primero, el cuerpo. En versiones modernas se encuentra sobre él el estigma de los sucesos pasados, de él nacen los deseos, los desfallecimientos y los errores, en él se entrelazan y de pronto se expresan, pero también se desatan, entran en lucha, se borran unos a otros y continúan su inagotable conflicto (Foucault, 1989). La pregunta que nos surge es ¿Cómo? ¿Cómo se materializa este estigma en prácticas corporales o en modelos de corporeidad?

La danza contemporánea surge como un proceso, un organismo que cambia y se desarrolla mientras lo contemplamos. Es un lenguaje que usa cuerpos, sus dimensiones y movimientos como palabras que, paradójicamente, tienen que volver a los orígenes quinéticos del animal humano para encontrar un diálogo complejo. Si el cuerpo, su expresividad y desplazamiento fuera un realizativo, en el sentido de Austin, necesitaríamos un contexto.

Y lo tenemos, en este caso adverso. No sólo por razones históricas en el que se rastrea la violencia ejercida sobre los cuerpos, especialmente de niños y mujeres, en nombre de la sexualidad controlada (Foucault, 1987) y como resultado de la dominación masculina (Weeks, 1998). Sino porque su desarrollo como arte y como discurso subversivo, no sólo en México, pone de manifiesto cómo han sido y son las cosas.

Al comienzo se luchó contra la exclusión del arte “exclusivamente” masculino: la plástica, la música, la fotografía. Luego se luchó contra el “eterno” femenino de la forma —y no es que no importe la forma sólo la diversificamos— el ballet clásico como construcción hegemónica de la danza y de la estética. Se luchó también contra el Estado, a pesar de trabajar para él o de depender de sus recursos, para que la danza, sus bailarinas y bailarines no perdieran su voluntad creadora, su lucidez excepcionalmente encausada al gozo comunal de la disciplina técnica y de la innovación y, en su falta de difusión como diría Althusser (1971) ser cómplice de la organización particular de prácticas significativas que constituyen a los sujetos sociales, y que reproducen las relaciones por las que esos sujetos son conectados con las relaciones de producción dominantes en la sociedad.[4]

Ya en el teatro, en un contexto muy micro, el público (el receptor), las bailarinas (los realizativos) y la coreógrafa (la emisora) se pusieron en contacto. Estas personas y sus circunstancias particulares constituyen el acto del habla, hacen con los cuerpos un discurso, hablan y hacen. La intención de Brezzo es distorsionar un relato en una especie de realizativos subversivos. Y por eso resultan para algunos auditores, más para los varones heterosexuales, actos o símbolos fuertes ilocutivamente.

Por ejemplo, en el ejercicio descriptivo referimos el fragmento de la bailarina indómita, ¿una bestia canina atrapada en el cuerpo de una mujer o más bien una mujer que manifiesta su fuerza animal canina? La indexicalidad es la propiedad del discurso que permite la construcción de pautas culturales a través de actitudes y acciones, así se van constituyendo las identidades sociales. La relación entre lenguaje y género no es unívoca y según Och (1992) presenta tres características: es no-exclusiva (puede usarse para los diversos sexos, lo masculino, lo femenino, lo queer, se desdibuja); constitutiva (las formas lingüísticas específicas pueden usarse performativamente y con cierta labor pragmática —por ejemplo, transmitir una actitud o una acción social estereotipada, dominante— (Kulick, 2012); se pueden entender las normas, preferencias y expectativas formuladas socialmente en relación con los discursos e identidades sociales de los actores involucrados en el realizativo; trascendente, es decir, el potencial constitutivo del lenguaje trasciende el momento de la producción y percepción del acto del habla. El lenguaje constituye contextos pasados (recontextualización) o futuros (precontextualizados) (Derridá, 2008).

Si recuperamos las afirmaciones de los dos varones heterosexuales que hablaron sobre lo que significaba el nombre de la obra y lo que les había parecido “intenso”, podemos dar cuenta de cómo la fuerza ilocucionaria de la acción corporal —para manifestarse animal, para clavar un clavo, para despertar miedo— tuvo el efecto no-exclusivo de la constitución del género y a su vez explicitó la representación constitutiva (¿perversa?) que ambos han aprendido sobre el rol y el hacer femenino. Es decir, esta percepción es distinta a lo que las informantes féminas experimentaron de las bailarinas y del contexto ahí.

Si recuperamos las afirmaciones de las mujeres, a excepción de la joven, la fuerza ilocucionaria es casi opuesta, para ellas el discurso de la danza está relacionado con el cuerpo de manera más explícita y no asusta, afirma, redescubre, cuestiona para co-construir lo femenino; en ese sentido, López (1999) siguiendo a Cixous (1986) vincula el cuerpo con la sexualidad y afirma que es plural y muy rica, rechaza tanto el modelo freudiano como el lacaniano de la diferencia sexual vista como una condena de la mujer a la negatividad, al privilegiar el falo.

En lugar de ello argumenta a favor de la bisexualidad, no como negación de la diferencia sexual sino como reconocimiento vivido de la pluralidad, de la presencia simultánea de lo masculino y de lo femenino en cada sujeto individual. Trasciende además la rígida oposición de categorías como consciente e inconsciente en las cuales el cuerpo se desdibuja, de hecho lo recupera ante el peligro de sobre significar el cuerpo “El cuerpo se ha convertido para muchos contemporáneos en una representación provisional, un símbolo, un lugar ideal para la escenificación de “efectos especiales” (Le Breton, 2007: 31). Esta no es nuestra posición, más bien tratamos de operativizar la teoría de Austin como recurso de análisis del discurso dancístico y metaforizando el cuerpo al que, le damos su lugar como fenómeno biológico pero también como construido bajo la influencia de fuerzas socioculturales externas, manteniendo su aspecto teórico, abstracto, pero también empírico, concreto (Milnello, 1998).

Finalmente, observando los límites del hacer cosas con palabras, el efecto perlocutivo (Austin, 1982) o trascendente (Och, 1992) es nuestro punto ciego, no sabemos cuál será el efecto o consecuencia a largo plazo sobre los sentimientos, pensamientos o acciones del auditorio; es decir si realmente la pieza coreográfica inicia una constitución de contextos pasados o futuros, lo dudamos y nuestra investigación es limitada en ese sentido, como en algunos otros, seguramente. Lo que decimos es que casi cualquier acto humano de significación sirve, de alguna forma, para organizar las relaciones sociales y también para construir relaciones simbólicas de diferenciación del poder que evidencian el conflicto, como afirmaba Foucault, pero que en las palabras y, en las interacciones cotidianas, así como en las condiciones estructurales, como vimos, se materializan.

Foto: Gloria Minauro

 

REFLEXIONES FINALES

 

Existen algunos retos en la propuesta que en términos coreográficos, dancísticos y de análisis del discurso no se integraron. Y es que hay coreógrafos que han abordado una temática aún más radical sobre el cuerpo, el realizativo y la deconstrucción del género.

A partir de la observación del fenómeno de las drag queens neoyorkinas a finales de los años ochenta, Butler (1999) emprendió una revisión radical del concepto de “género” desde una reconceptualización de la teoría de la performatividad. Para ella la producción de novedades lingüísticas y pragmáticas comenzó justamente a partir de un proceso crítico de descontextualización y recontextualización de viejas palabras y viejos conceptos (Pérez, 2008). Se trató de entender la “escandalosa” relación del acto del habla austiniano con el instrumento a través del cual se presenta o representa en tanto tal: el cuerpo parlante. Este cuerpo que significa es irreductible a lo que el cuerpo “dice”.

O sea, no se trata de metaforizar el cuerpo, como en el ejercicio que hemos hecho; sino de incorporarlo como un problema específico en el análisis de los actos de habla desde la epistemología y desde una nueva concepción de la performatividad. Entendida ésta no como un realizativo, con fuerza perlocutiva inclusive, sino como realidad gnoseológica que se produce a través del comportamiento, la ideología y el discurso de manera crítica.

“El cuerpo no es una realidad material fáctica o idéntica a sí misma; es una materialidad cargada de significado (…) y la manera de sostener ese significado es fundamentalmente dramática. Cuando digo dramático me refiero a que el cuerpo no es simplemente materia sino una continua e incesante materialización de posibilidades. Uno no es simplemente un cuerpo, sino, de una manera clave, uno se hace su propio cuerpo y, de hecho, uno se hace su propio cuerpo de manera distinta a como se hacen sus cuerpos sus contemporáneos y a cómo se lo hicieron sus predecesores y a cómo se lo harán sus sucesores” (Butler, 2002: 189).

Del mismo modo que las palabras tienen el poder de crear realidad (en contextos autorizados), nuestros comportamientos y acciones tienen el poder de construir la realidad de nuestros cuerpos. Así, el género puede dejar de entenderse como algo que emana de una supuesta esencia natural, universal y estable (hombre o mujer) y comenzar a entenderse como algo construido, como algo que resulta de lo que hacemos, de cómo nos posicionamos en el mundo y del efecto que los entornos sociales y culturales tienen sobre nosotros.

Así, la temática homosexual en la danza contemporánea en México fue evocada por Raúl Flores Canelo, Marco Antonio Silva y Miguel Mancillas. En el plano actual José Rivera Moya y su compañía la Cebra Danza Gay son un ejemplo concreto de este esfuerzo, “…soy pionero en tener un grupo que exclusivamente aborda la temática gay en todas sus obras y todas sus presentaciones; esto causa mucha polémica en este país donde existe la doble moral y la homofobia" (Rivera, en Palapa, 2006). En ese sentido, se puede decir que tanto “género” como “sexo” son conceptos performativos, es decir, son realidades que se producen a través del comportamiento y del discurso. Cuando, al nacer un bebé, se dice “es una niña” no se está constatando un hecho natural y esencial sino que se está asignando un rol cultural que hace que, desde ese momento, ese ser que acaba de nacer sea considerado una “niña”. De esta manera, lo que Butler acaba sugiriendo es que si lo que genera realidades como el género es el comportamiento y las acciones, basta con apropiarse de dicho comportamiento, con adoptar ciertas actitudes autorizadas socialmente, para lograr ser lo que cada uno desee ser en cada momento.

Así, aunque el acto del habla parezca único y original en el momento en el que se pronuncia, en cada puesta en escena en este caso, en realidad es una repetición autorizada, una cita que depende del contexto en el que se produce. Así pues, según nuestros informantes las expresiones performativas remiten siempre a una convención, a un patrón de comportamiento autorizado que permite que las palabras y las acciones tengan el poder de transformar la realidad o sólo de reproducirla.

Terminaremos justamente con una cita del informante 3 que atraviesa las relaciones de poder, la danza, la vinculación entre lo subjetivo, lo objetivo y sobre lo que invitamos a pensar.

“…me parece que sí más o menos como un perfil de dos cosas distintas, pero tendría que radicalizarse más si eso es lo que pretendiere. Me parece que hablar de lo masculino y de lo femenino es una cosa importantísima en este momento, por todo lo que… sobre todo en este país, en esta ciudad. Ha habido muchas cosas alrededor de lo que es una mujer, de lo que es un hombre, qué significa la homosexualidad, la bisexualidad, que significa ser una lesbiana… pero hablar de la energía masculina y la energía femenina, no sé, para mí es una sola energía. Aunque yo particularmente creo que es muy importante que todos nos feminicemos, es decir hombres y mujeres, homosexuales, niños, viejos, abrir un campo de reflexión, de percepción (...) Sobre la masculinización de la mujer, no sé, yo creo que hay un exceso en la mujer contemporánea, un exceso que no sé si sea positivo, porque más bien rescata los vicios del sistema de producción machista, tendiendo a la falocracia, en el campo de la productividad. Se creé que con un corte de pelo se han cambiado las cosas, pero no de fondo. Por ejemplo va a cambiar algo cuando tengamos la mitad de presidentas en el mundo, por ejemplo, cuando haya un equilibrio en lo político, en lo social. Pero por algo se tiene que empezar, un buen comienzo es que las mujeres empiecen por reconocerse entre ellas mismas, a amarse entre ellas mismas, como amigas como colegas, porque la falocracia nos han enseñado a odiar a lo femenino, a odiar a las mujeres por lo tanto, a lo distinto. Por eso hay homofobia porque hay un odio a lo femenino, porque justamente lo vemos todavía como algo inferior” (Informante 3, 12/03/13).

 

 

BIBLIOGRAFÍA

Austin, John (1982) Cómo hacer cosas con palabras. Palabras y acciones, Paidós, Buenos Aires.

Bambi B. Schiefelin (2012) Ideologías lingüísticas. Práctica y Teoría, Catarata, Bilbao.

Bourdieu, Pierre (2012) La distinción. Criterio y bases sociales del gusto, Taurus, México.

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Coates, Jennifer (2009) Mujeres, hombres y lenguaje. Un acercamiento sociolingüístico a las diferencias de género, FCE, México.

Derridá, Jacques (2008) Márgenes de la filosofía, Catedra, Madrid

Elinor Ochs (1992) "Indexing gender" in Alessandro Duranti and Charles Goodwin, Rethinking Context, Cambridge University Press, United Kingdom.

Foley, William A. (1998) Anthropological Linguistics: An Introduction Blackwell Publishers, University of Sidney.

Foucault, Michael (1982) Vigilar y Castigar. Nacimiento de la prisión, Siglo XXI, México.

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Grimm Hermanos (1812) “La capeructia roja” en Cuentos de la infancia y el hogar.

Kulick, Don (2012) “Ira. Genero. Sustitución lingüística y las políticas de revelación de un pueblo de Papúa Nueva Guinea” en Bambi S. Woolard K. y Kroskritiy (edit.) Ideologías Lingüísticas, Práctica y Teoría, Catarata, Bilbao.

Le Breton, David (2007) Adiós al cuerpo, La Cifra, México.

López Marta (1999) El cuerpo, el sujeto, la condición de mujer, Biblos, Buenos Aires.

Minello, Nelson (1998) “De las sexualidades. Un intento de mirada sociológica” en Szasz Ivonne et.al. (coord.) Sexualidades en México: algunas aproximaciones desde las ciencias sociales, COLMEX, México.

Palapa, Fabiola (2006) Festeja La Cebra Danza Gay una década de denuncia creativa, La jornada, Cultura, lunes 19 de junio de 2006, consultado viernes 31/05/13.

Pérez Pablo (2008) Del texto al sexo. Judith Butler y la performatividad, Egales, Madrid.

Perrault Charles (1697) “La caperucita roja” en Historias y cuentos del pasado con moralejas. Cuentos de mi madre la Oca.

Pinkola, Clarissa (1998) Mujeres que corren con lobos, Bailén, Barcelona.

Sapir, Edward (1954) El lenguaje: introducción al estudio de habla, FCE, México, Buenos Aires.

Tibol Raquel (1982) Pasos en la danza mexicana, UNAM, México.

Torjada, Margarita (1998) Mujeres de danza combativa, Ríos y raíces, CONACULTA, México.

Weeks, Jeffrey (1998) “La construcción cultural de las sexualidades ¿Qué queremos decir cuando habalmos de cuerpo y sexualidad?” en Szasz Ivonne et.al. (coord.) Sexualidades en México: algunas aproximaciones desde las ciencias sociales, COLMEX, México.

 


[1] Austin denomina "falacia descriptiva" a la obstinación que tienen algunos de sus colegas para sostener que toda oración importante funciona como un enunciado que describe hechos y esto mantiene su interés teórico; sin embargo, Derridá critica la simplicidad con la que Austin trata a los enunciados constatativos y dice que aún éstos, en ciertos contextos, “producen o transforman una situación, efectúan también algo y transforman siempre una situación, no se puede decir que esto constituya su estructura interna, su función o destino manifiestos como en el caso del performativo, pero así es” (Derridá, 2008: 362). Nosotros recuperaremos esta crítica al analizar el discurso sobre la danza y el cuerpo en el fragmento coreográfico.

[2] Usaremos con cierto reparo el término performativo, toda vez que es usado diferencialmente en Austin (1982), Derridá (2008), Butler (1999) y como categoría descriptiva de los efectos teatrales de la danza. Puntualizaremos en cada caso a qué nos referimos pero ponemos en alerta al lector para evitar confusiones.

[3] En el que una pequeña niña es enviada por su mamá a visitar a su abuelita, que vive del otro lado del bosque, ésta se desvía del camino y se topa con el lobo feroz que se adelanta a la casa de la abuela, se la come y luego espera a que la niña llegue para igual ser devorada tras un diálogo ingenuo. El autor quiso dar una lección moral a las jóvenes que entablan relaciones con desconocidos, añadiendo una moraleja explícita. Los hermanos Grimm escribieron una versión más inocente, y con menos elementos eróticos que las publicadas anteriormente. Además añadieron un final feliz para el cuento, tal y como solían tener los cuentos de la época.

[4] Es decir, desde el arte también se reproducen ideologías dominantes, por eso hicimos hincapié en cuánto costaba una entrada al teatro de la danza en relación a una entrada al cine, a los conciertos, más aún al fútbol, a las luchas ¿quiénes y cuántos asisten a estos espectáculos denominados artísticos o populares? ¿existe una división por género y clase? (Bordieu, 2012) Anticipándome a las críticas puedo decir que la construcción del gusto “burgués” no está a discusión, más bien queremos hacer explícita la dominación y la reproducción de dicha dominación simbólica y material de lo masculino sobre lo femenino y que en el acto del habla como tal, en la ejecución dancística también es observable, como un espejo cascada.

FOTOS: Fausto Jijon Q.

 

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También pueden leer esta crítica de Silverio Orduña a Serie Negra, de Camerino 4: Decadencia elegante en Serie Negra de Camerino 4

1 comentario

  • Escrito por : Nathalia Pérez | Thursday, 09 April 2015 16:50

    Buenos días,somos dos estudiantes de pregrado de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador. Su articulo nos parece de gran importancia y utilidad para el desarrollo de nuestra tesis, por este motivo queremos solicitarle de manera muy cordial si nos puede dar una referencia o enviarnos el articulo en PDF por e-mail, puesto que es el formato que se nos exige para la realización de citas.
    Atentamente:
    Emely Benavides
    Nathalia Pérez

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