Grafema corporal. Historia en movimiento.

Por Berenice Quirarte* en Missa Brevis
Wednesday, 19 October 2016 00:00

 [Este texto fue leído y presentado en el I Coloquio Universitario de Danza y Filosofía,

que se llevó a cabo en mayo de 2016 en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.

Agradecemos a la autora y a lxs organizadorxs por permitirnos publicar este texto]

Tiempo y espacio son los ejes en los que se inscribe a la historia; éstos son tomados como algo ya dado en ella, causando que en otro tipo de reflexiones se considere a la historia como el eje rector espacio-temporal del devenir humano, es meramente un contexto. En el caso de la danza, si bien son varios los elementos que la constituyen, se habla del que la hace posible: el cuerpo en movimiento en relación con el espacio en un momento determinado.

De lo anterior se deriva un problema: tanto a la historia como a la danza se les reduce a esos planos: contexto del devenir humano y registro del mismo, y al cuerpo en movimiento, en una sensibilidad estética. Ambas, Historia y Danza respectivamente, son sucesos efímeros, irrepetibles, pero en el caso de la primera, tenemos la posibilidad del registro, donde desde las fuentes podemos construir hechos a partir de una reflexión filosófica de las mismas, podemos construir conocimiento. En el caso de la danza, los registros que tenemos de ella son escasos, son imágenes: es la no palabra.

Cuando se habla de re-pensar la danza, se re-piensa el cuerpo, se re-piensa el contexto de creación, pero poco se habla de re-pensar el tiempo y re-pensar el espacio. En la historiografía sucede lo mismo: se le piensa como discurso, que si es o no ciencia, etc., pero tiempo y espacio son considerados como axiomas.Tiempo y espacio (las separo a cada una como categoría) son elementos fundamentales en ambos discursos: el dancístico y el historiográfico. Mi interés es centrarme en el espacio.

Fue a partir de mis primeras clases sobre notación de danza —las cuales conocí por Magdalena Fernández Child— que tuve en paralelo con mis clases de teoría de la Historia, que llegue a mi pregunta: ¿podemos los historiadores hacer uso de la danza como fuente para la construir un análisis historiográfico?, antes debo hacer una aclaración: no hablo de hacer Historia de la danza, sino realizar un análisis de la relación entre conocimiento, sujeto e historia a partir de un cuerpo que construye mundo mediante su relación con el espacio: construir un grafema[1] corporal.

Si bien se observan en la actualidad inquietudes de diversa índole en torno a la danza, la historiografía no ha mostrado un interés particular por los estudios dancísticos. En el caso de los seguidores de Clío, han sido los Historiadores del Arte quienes han buscado revelar la esencia y la huella que en el tiempo ha dejado el arte de Terpsícore. Sin embargo, la mayoría de los trabajos se han enfocado en realizar memorias de los grandes bailarines y en general de la danza en tanto que espectáculo, además de entenderse el contexto histórico en términos exclusivos del círculo dancístico

 

Historia en movimiento

La historia ha abordado a la danza desde los grandes personajes o los grandes relatos, destacando el gran referente institucional: la danza clásica. Por otro lado, en narrativas tales como “la historia de la danza griega”, “la historia de la danza china”, “la historia de la danza moderna”, etc., la historia es considerada como referente cronológico, como mero devenir que se refleja en lo técnico e incluso es percibida y referida en términos del medio. Otro enfoque que ha sido trabajado, es el de la danza como un ritual que es parte de la raza humana, es decir, el bailar como una manera de conectar al hombre con lo sagrado.

Sin embargo, por problemáticas ontológicas y epistemológicas propias de nuestra disciplina —crisis que se acentuó desde el siglo pasado por querer considerarla una ciencia exacta, cuantitativa y objetiva— la historia ha reflexionado a tientas desde la antropología y la psicología sobre el arte en movimiento, arrojando datos a diestra y siniestra.

Y es que algo es seguro: no podemos saber la “realidad” de los acontecimientos. Los historiadores construimos hechos apoyándonos en el eje reflexivo de la filosofía. Si no queremos continuar en la vieja tradición de ser meros compiladores de datos ni dar a la historia una cualidad de relato crónico de hechos, o tener el dato como portador único de verdades “objetivas”, debemos dar cuenta de la relación que existe entre historia, sujeto y conocimiento, ya que toda ciencia —incluida la Historia— tiene una pretensión de construir conocimiento, el cual no es estático ni dado ni progresivo. Así, aterrizando lo anterior con nuestro interés por los estudios dancísticos, considero que estas categorías (sujeto, conocimiento e historia) pueden ser aplicadas al estudio de la danza desde la historiografía, ya que el cuerpo en estado de danza es medio de construcción de conocimiento.

 

Tiempo y espacio son los ejes tomados como axiomáticos desde los que el historiador parte para situar su relato. Sin embargo, no propongo continuar la tradición de entender la danza como un punto localizado en el devenir espacio-temporal, en donde damos cuenta de que en la pre-historia se practicó una danza de corte ritual, en la edad moderna la danza clásica y en la contemporánea una danza homónima (que implicó una ruptura en principios técnicos, estéticos e ideológicos con la anterior). En mi parecer, ello carece de sentido debido a que hoy existen danzas que recuperen técnicas y principios de sus predecesoras, y sería anacrónico tratar de ver hoy día la danza regional como se vio durante los primeros años de la posrevolución, en el caso nacional.

En la creación dancística intervienen diversos factores, mi interés es hilar la relación que existe entre cuatro de ellos: cuerpo, espacio, conocimiento e historia. Comúnmente, se tiene la idea de que los historiadores, para construir un relato, debemos basarnos en fuentes, teniendo por éstas ya sea algún vestigio, pero ante todo, el documento escrito: el famoso dato. Yo, como investigadora de la danza, insertada en la tradición ¿cómo abordaré mi tema? seguramente tendría que buscar folletines, diarios, escritos de los bailarines, reseñas, libros, artículos, revistas sobre danza, etc., pero no pretendo realizar una historiografía de la historiografía de la danza. No interesa aquí saber que Guillermina Bravo fue una gran bailarina y coreógrafa mexicana de mediados del siglo pasado, o que Rudolf Laban fue un gran teórico de danza moderna que creó un sistema de notación dancística, estos son los datos de “lo que realmente pasó”, podemos ir más allá de ello y del análisis de la danza desde sus categorías estéticas y del ámbito propiamente dancístico.

Tanto la danza como la historiografía son discurso. La plausibilidad de la primera es el cuerpo en movimiento en relación con su espacio, que implica una intención comunicativa: es un grafema corporal. A partir de ese principio, podríamos tomarlo como evidencia para la historiografía, debido a que la producción intelectual de los teóricos de la danza, así como de los ejecutantes está condicionada por una serie de discursos de diversa índole, que rebasan su contexto artístico inmediato, generando un nuevo discurso así como prácticas discursivas lingüísticas y no lingüísticas (esto retomando a Foucault )[2], por ende la manera en que se entiende cuerpo, en que se teoriza espacio, o en que el cuerpo interactúa y percibe a éste, es de carácter histórico. El cuerpo en estado de danza da cuenta de un momento determinado del cual es testigo.

El surgimiento de una nueva representación dancística, está insertado en una serie de acontecimientos históricos y epistémicos que rebasan los del ámbito dancístico, y permiten que ésta sea pensada y realizada de una manera y no de otra. El movimiento nos permite ver el haz de relaciones que intersectan al sujeto, por ejemplo, desde la Revolución industrial, el hombre que estuvo en contacto con la máquina tuvo una variación en su forma de relacionarse con el mundo, lo cual modificó su expresión corporal .[3] La cosmovisión de un pueblo, sociedad, artista, etc., se ve reflejada en cómo significan su cuerpo y en el lenguaje, entendido aquí como la imagen en movimiento convertido en grafema, nos comunica dicha significación .[4]

Para que el cuerpo en movimiento sea considerado principio de conocimiento, hay que tomarlo como categoría de análisis. Un cuerpo en relación con el espacio es un principio de apropiación de la realidad y construcción de mundo, lo cual se ha hecho desde Aristóteles y, a partir del giro copernicano y el surgimiento de un sujeto de conocimiento, se tomó a éste como un sujeto espacial .[5]

 

Grafema corporal

La manera de significar espacio-cuerpo es determinada por un paradigma, pongamos un ejemplo: Ruldof Laban, creador de la coreología tenía un concepción de qué era el cuerpo y cuál es el lugar que éste ocupa en el espacio. Laban estuvo en contacto con Oskar Schlemmer, creador del Triadic Ballet; éstos a su vez vivieron en una época donde el cuerpo era pensado en términos de formas geométricas; por otro lado, una teoría se estaban gestando por un alumno de Franz Brentano (alemán también): la fenomenología trascendental, de Edmund Husserl. La manera de entender el mundo y cómo se construye estaba cambiando.

La kinesfera que Laban utiliza para introducir dentro de ella a sus bailarines y observar sus movimientos para entender el flujo del movimiento, es parte de la escala geométrica que utiliza para analizar la relación cuerpo-espacio: cubo, octaedro, dodecaedro e icosaedro. Estos son 4 de los 5 sólidos platónicos, figuras mismas que utilizó Kepler en su “Misterio Cósmico” para describir el orden perfecto del universo.[6] Laban  probablemente creó su sistema de análisis espacial —que es el principio para la creación de su sistema escrito, la cinetografía— pensando en trasladar esa perfección del macrocosmos en el microcosmos. En la inauguración de los juegos olímpicos de Berlín de 1936, su grupo de estudiantes realizó una mega coreografía que tenía por principio el uso del reigen ¨Coros en movimiento¨, el contacto entre los cuerpos y la unidad, estos juegos se llevaron a cabo durante el Tercer Reich. Laban, además de bailarín y teórico de danza, fue arquitecto, y tuvo contacto con sus colegas del régimen, quienes influidos por una idea del cuerpo perfecto, realizaron obras arquitectónicas que reflejasen ese postulado de la ideología alemana imperante en dicho momento.

Todo esto se ve reflejado en la idea de danza y todos sus componentes que tenía Laban: en la danza como medio pedagógico, como instrumento terapéutico y como espectáculo. No existe un documento tal que diga explícitamente que Laban leyó a Kepler o que fuera simpatizante de las ideas nazis, tampoco hay correspondencia u algún otro documento que “avale” que hubo una relación personal entre él y Schlemmer. Insisto: la danza necesita ser pensada, problematizada más allá de sus implicaciones dentro del devenir dancístico, y en el caso de la historiografía, no hacerla sólo presente por medio de memorias o bases de datos, ni ubicarla temporalmente en simultaneidad de otros hechos sin analizar la posible relación que existe entre ellos y la producción dancística. Uno de los problemas o justificaciones del porqué no se realizan estudios dancísticos es porque “no hay fuentes”, ¿cómo estudiar algo que no queda plasmado de manera escrita? Hoy día tenemos registros visuales, pero antes de ellos hubieron algunos sistemas de notación escritas, una especie de partituras para registrar el movimiento, con la intención de guardar a la posteridad el movimiento y poder transmitirlo. El sistema Feuillet es uno de los más conocidos, y de éste, Laban retoma algunos principios para la formulación de su cinetografía. La cinetografía Laban es un sistema de grafemas que fueron resultado de sus análisis corporales del movimiento en la kinesfera. Evidentemente, por la cantidad infinita de posibilidades de movimiento, no podía hacer un grafema por cada uno de ellos, sería imposible, lo que hizo fue plasmar principios del flujo del movimiento para poder analizarlo a partir de un sistema escrito.

Yo partí de dicho sistema para indagar cómo se pensaba cuerpo, danza y espacio a mediados del siglo XX, y tratar de entender las condiciones de creación dancística más allá de su ámbito. La propuesta es abrir posibilidades para escribir y pensar la historiografía tomando como una de sus fuentes al movimiento, al cuerpo en relación con su espacio, y que la danza pueda usarse en más ámbitos además de los que ya la han abordado.

La danza nos da cuenta de su tiempo, por ello puede ser un medio de goce, o por otro lado, un medio de protesta; es expresión artística, es ética (y por ende puede ser manipulada e incluso censurada) la danza es discurso, es un grafema corporal.

 

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 [1] Un grafema es la “unidad mínima e indivisible de la escritura de una lengua”, según la RAE.  Los grafemas se corresponden con las letras [N. del E.].

[2] Para mi investigación, me baso principalmente en la etapa arqueológica de Michel Foucault (La arqueología del saber, México, Siglo XXII Editores.

[3] Rudolf Laban, Danza educativa moderna, Barcelona, Paidós, 1993, pp. 15-17.

[4] Si el ejecutante del movimiento sólo entiende para sí lo que éste implica, no se generaría conocimiento; para que se pueda transmitir una intención, ésta debe tener un lugar de enunciación donde pueda ser válida y comprendida por otras personas. Por tanto, es importante plasmarlo en un sistema comunicativo comprensible para otros, y en el caso de la danza que busca ser entendida más allá que entre los mismos bailarines, tendría que buscar el suelo de entendimiento interpretativo con su receptor.

[5] René Ceceña Álvarez, (FFyL, UNAM), Espacio, historia y conocimiento. Conferencia llevada a cabo el día 15 de marzo de 2016, FFyL, UNAM.

[6] Gran parte de la información sobre la vida, pensamiento y obra de Laban, que será indispensable para la presente investigación, me fue facilitado por la Mtra. Urreta, por tanto, sin su apoyo personal y académico (el cual agradezco infinitamente), mi trabajo no sería en gran parte, posible de llevarse a cabo.

 

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*Colegio de Historia, Facultad de Filosofía y Letras-UNAM.

NOTA: Esta ponencia tiene como punto de partida la investigación que actualmente estoy realizando para mi tesis de licenciatura, registrada con el título “Lenguaje del intelecto y el corazón: cuerpo, danza y espacio en el discurso dancístico de Rudolf Laban desde una perspectiva de historia de las ideas”.

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FOTOS: Portada: Líbrame del mal, Mi Barrio / Texto: Snak’obal Jnak’obal - Sakil Tsek’ (nahua blanca)Marta Sponzilli - Under construction

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